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Seit dem neunzehnten Jahrhundert sonnt sich München im Wohlbehagen, die deutsche Kulturhauptstadt zu sein.
Wagner und "Der blaue Reiter", Mahler, Pfitzner, Strass, Brecht, der "Simplicissimus" und Thomas Mann, Frank Wedekind und Karl Valentin -Namen, höchst kontroverse gewiss, die für Kunst, Originalität, Witz und Fortschrittlichkeit standen. Und in den fünfziger Jahren war es nicht zuletzt die Münchener "Musica Viva"- Reihe, die sowohl den Nachholbedarf befriedigte, als auch den Blick nach vorn weitete.

Viel ist von diesem Leuchten nicht mehr geblieben. Die Zeichen mehren sich, dass gerade München, statt die Herausforderungen der Zeit und einer wahrscheinlich neu- alten Hauptstadt Berlin anzunehmen, sich eher in ein so protzig-behäbiges wie muffig- spießiges neunzehntes Jahrhundert zurückzieht. München ist keine Stadt der Neuen Musik; und die Vorrangstellung auf dem gebiet der bildenden Künste sehen manche kritischen Beobachter schon stark gefährdet, wenn nicht schon verspielt.

Typisch ist auch dafür der Streit zwischen August Everding und Wolfgang Sawallisch um die Bayrische Staatsoper.
Dieser Zwist hat nun eine bemerkenswerte Teiltransplantation erfahren. Diesmal heißen nämlich die Kombattanten nicht Everding und Sawallisch, sondern Sawallisch steht nun ein ganzes Künstlerquintett gegenüber:
der Choreograph Hans Kresnik, der Maler Gottfried Helnwein, der Schriftsteller Gerd Jonke und der Tänzer Ismael Ivo sowie ein nicht namentlich genannter "Lichtdesigner der Rockmusikszene"
- wobei Kresnik und Helnwein als die Hauptwidersacher dastehen.

Die Bayrische Staatsoper hat den berechtigten Ehrgeiz, im Festival- Dreieck mit Bayreuth und Salzburg nicht nur qualitativ mitzuhalten, sondern auch eine programmatische Position zu behaupten: mit den Schwerpunkten Wagner, Strauss und letztes Jahr Hindemith. Diesmal war einem anderen Münchener Hauskomponisten die Festspieleröffnung am 6. Juli vorbehalten: Carl Orff mit seinen "Trionfi". Offenkundig hatte Sawallisch vor, Orffs Triptychon( Carmina Burana, Carmina Catulli, Trionfo di Afrodite) in einer modernistischen Version zu präsentieren. Wie engagiert er dem Projekt zugetan war, erhellt aus der Tatsache, dass der namhafte österreichische Schriftsteller Gert Jonke eigens ein Libretto schreiben sollte, für das man ihm sage und schreibe 2500 Mark als Honorar anbot, worauf dieser verständlicherweise ablehnte. Vor einer Woche kam es zum Knall: Sawallisch entzog Kresnik und Helnwein mit sofortiger Wirkung den Auftrag für die Premiere, gab als Begründung für diesen rabiaten Entschluss das Ausbleiben termingerechter und vor allem hinlänglich konkreter Entwürfe, verbindlicher Arbeitsgrundlagen an. Kresnik konterte mit dem Vorwurf, das Haus sei in 2 Jahren nicht fähig gewesen, ihm den abgesprochenen Vertrag zu geben: Er habe schon am 15. Januar die Oper aufgefordert, sich einen anderen Regisseur zu suchen, "nachdem plötzlich die rede von Werktreue gegenüber Carl Orff war". Desgleichen beteuert Helnwein, dass sein Bühnenmodel lange vorliege, technische Details mit der Werkstatt, ja Sawallisch selbst abgesprochen sein. Für Helnwein ist die Sache klar: Seine Kostümentwürfe müssen es gewesen sein, die Sawallisch in Rage gebracht haben: "Unsere Oper spielt in der Jetztzeit, die Menschen sehen also wie richtige Menschen aus, das heißt wie aus dem Otto-Katalog.......
aus Bravo, Tempo, dem Stern und der Bunten."

Selbstverständlich stehen bei dem Streit wie oft, Aussagen gegen Aussagen, Sachbehauptungen gegen Sachbehauptungen, Formalien gegen Prinzipien. Dass es mit den Planungen und dem Arbeitsklima nicht zum Besten bestellt ist, ist evident. Entscheidender indes ist ein andere Aspekt- jenseits der wechselseitigen Vorwürfe und der Frage nach der ominösen Werktreue. Die Staatsoper hat davon gesprochen: "dass primär die Werke von Orff inszeniert werden sollten und nicht ein von Kresnik oder einem Librettisten frei erfundenes dem Orffs Werke nur als Umrahmung dienen".

Wer aber die Arbeiten wie die Arbeitsweisen von Kresnik wie von Helnwein kennt, weiß nicht nur, das sie gewiss nicht auf irgend eine Klassikerästhetik festzulegen sind, dass Kresnik ganz eigenständig in Bildern denkt, die primär mit ihm und seinen Obsessionen, nicht unbedingt ausschließlich mit der Vorlage zu tun haben müsse- und dass Helnwein, der Wiener mit dem bitterbösen Blick, sich satirisch aller möglichen Trivialvorlagen bedient, ist schließlich augenfällig. Wer etwa Kresniks Mannheimer Heiner-Müller-Adoption oder die Helnwein- Ausstellungen im Essener Folkwang- Museum gesehen hat, wird davon seine blutig- giftigen Eindrücke in Erinnerung haben. Das die beiden etwelche "Würde"-Erwartungen nicht befriedigen würden können und wollen, war eigentlich für jedermann, ausgenommen Sawallisch, von vornherein klar.

Ob Kresnik- Helnweins "Trionfi" den Segen der Orffianer gefunden hätte, ist sekundär gegenüber der Tatsache, dass man wissen muss, worauf man sich einlässt. Ein leider gänzlich fiktives Beispiel mag dies belegen: Käme ein Opernintendant, gar ein Festspielleiter auf die Idee, den amerikanischen Rocksänger und "Down by Law"- Schauspieler Tom Waits als Don Giovanni zu verpflichten, dann verhieße eben dies raueste, knurrendste Originalität eines unbehausten Vokalwüstlings. Sich dann über mangelnde Probenadrettheit und ungenügende Belcanto- Geschmeidigkeit zu beklagen, zeugt vom Mangel an Realismus. Konzeptionslosigkeit hat also nicht die Bayrische Staatsoper Kresnik und Helnwein anzulasten, sondern der Vorwurf fällt auf die großmächtige Institution zurück.

Gottfried Helnwein, Hans Kressnik, Krachend
30.May.1990 Frankfurter Allgemeine Zeitung Gerhard R.Koch

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